Hasta que un día la naturaleza incluyó más asfalto que campo sembrado, más semáforos que árboles, más metros cuadrados de ciudad que de bosque. Hay quienes dicen [el curador Jeffrey Deitich] que lo verdadero se ha vuelto falso. Lo artificial, la transformación. Aquel paisaje que históricamente había inspirado a los artistas comenzó a ser suplantado por otra naturaleza, de origen conceptual. Y, lógicamente, también tuvo su propio nombre: Naturaleza posnatural.

El artista californiano Walter de María (1935) es uno de los representantes de este movimiento, que se inició a fines de la década de 1980. Su obra comienza veinte años antes, con una producción de esculturas que lo emparentó con la escuela minimalista y el land art. El primer concepto que trabajó está relacionado con la utilización de materiales metálicos, esculturas geométricas a modo de representación de la modernidad, la síntesis y el avance científico. Pero su gran salto creativo se produjo a fines de la década de 1960, cuando comenzó a explorar el paisaje natural como parte y de la obra y no sólo como contexto. En 1969 expuso en Nueva York su famosa escultura Spike Beds, una cama de clavos de acero que serviría como adelanto –al menos en el trabajo de las formas- de las grandas creaciones que llegarían pocos años más tarde.

Ese mismo año, en una exposición individual en la galería Heiner Friedrich de Munich, se ganó la aceptación de la crítica internacional con la instalación Earth Room, una sala en la que introdujo 127 mil kilos de tierra oscura, hasta alcanzar una altura de medio metro aproximadamente. Mientras muchos de sus contemporáneos trabajaban en la reinterpretación de los espacios naturales, de María hizo el proceso inverso: le agregó valor artístico, desde una visión convencional del lugar donde sucede el arte, a un retazo de naturaleza descontextualizada. Una intervención despojada y minimalista sustentada en un material orgánico fundamental para el desarrollo de la vida, en cualquiera de sus formas. Esta misma obra puede visitarse actualmente en el Soho de Nueva York.

En 1977 dio a conocer su máxima creación: The lighting field (1974 – 1977), emplazada en el desierto de Nuevo Méjico. La idea es trabajar en consonancia con los fenómenos atmosféricos. La obra está integrada por cuatrocientos postes de acero inoxidable, terminados en punta, de más de cinco metros de altura, repartidos en una superficie de un kilómetro por 1,6 kilómetros de extensión, a 2200 metros sobre el nivel del mar. Los postes atraen las poderosas y constantes descargas eléctricas que se producen en esa región creando un espectáculo lumínico y acústico de sorprendente intensidad artística. El mismo Walter de María recomienda visitar la obra con tiempo suficiente para apreciarla en acción. Notablemente, se ha generado alrededor de Lighting… un circuito turístico, público de todo el mundo llega para contemplar, permiso escrito mediante, los juegos de luces y estruendos que allí se producen.

Paralelamente al trabajo escultórico, de María tuvo constante participación en la escena del rock y el jazz. La música en su totalidad fue uno de sus laboratorios para la experimentación. En 1964 comenzó a registrar sonidos de la naturaleza que mezcló con tambores rituales; el resultado fue Drums and nature, un disco que propone el sonido del mar y el viento como melodía hipnótica, y que también trabaja el canto de los grillos como arreglo para un standard de jazz.

Otra de sus obras reconocidas es Broken kilometer, de 1979. En total, son quinientas varas de latón pulido, de dos metros de largo y cinco centímetros de diámetro cada una, distribuidas en cinco filas de cien varas. Es decir, una gran vara de un kilómetro de extensión, quebrada, deconstruida simétricamente y expuesta en una sala. El hallazgo es el modo en que de María presenta los objetos: de acuerdo a la ubicación va modificando el espacio de separación entre varas para que se rompa el punto de fuga característico de una perspectiva. El espectador se sitúa frente a la instalación y las varas parecen no respetar las distancias convencionales. Broken… es una de las grandes obras maestras que ha presentado la escena neoyorquina en el último cuarto de siglo.

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Drums and nature
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Representación gráfica - The lightning field

Es probable que el arte defina a la historia. Pero también es probable que la historia defina al arte. Un obra puede generar cambios poderosos, pero la historia también es capaz de cambiar una obra. La obra es el contexto: el contexto es la obra. Por favor, querido lector, no salga corriendo. Quédese. No es este un juego de palabras en busca de confundir. Es sólo una reflexión. Tiempo y espacio son valores relativos, especialmente cuando se los utiliza como parámetros perceptivos. Suele suceder: el mundo avanza en una dirección, tiene una definición de belleza y un puñado de artistas legitimados. Pero a un costado brota un tallo pequeñito que muy lentamente se va convirtiendo en árbol. Una idea, una nueva lectura, que pasa a integrar y modificar el gran bosque de la historia.

El mundo estaba arrodillado a los pies de Miles Davis, su álbum Kind of blue (1959) había propuesto un cambio radical en la forma de hacer jazz. John Coltrane fue uno de los saxofonistas que acompañó a Miles en aquella aventura revolucionaria; podría haberse quedado disfrutando del éxito, su cuarteto durante el primer semestre de 1964 estuvo de gira, Estados Unidos punta a punta. No. Prefirió seguir explorando. En agosto de ese año, ya de vacaciones, aprovechó el nacimiento de su primer hijo, John Jr., para instalarse en su nueva casa de Long island, Nueva York. El segundo piso fue su base de operaciones; cuenta su mujer, Alice Coltrane, que durante cinco días apenas lo vieron bajar dos o tres veces a buscar comida.

“Tengo todo listo. Por primera vez me ha llegado toda la música que quiero grabar”, dijo Coltrane cuando finalmente se reincorporó a su familia y a la vida cotidiana después de una extensa meditación estético-espiritual. El resultado fue A love supreme (1964), su obra máxima. Coltrane conjugó en cuatro movimientos -apenas 33:02 de duración- ritmos africanos y orientales; las nuevas influencias del jazz modal, el free jazz y el bebop; gospel y blues. Y más: A love… es un manifiesto espiritual de la década del 60, momento en que el rock, además de afianzarse definitivamente como un movimiento cultural, comenzaba a girar hacia la experimentación con instrumentos exóticos y a cargarse de significado místico. Coltrane se adelantó conceptualmente a esta corriente, que recién tomaría fuerza para finales de esa década.

“Es cuestión de elegir el momento oportuno. En cualquier arte llega un momento determinado en el que hay ciertas cosas flotando en el aire... un número de gente puede llegar a la misma conclusión haciendo un descubrimiento similar al mismo tiempo”, solía explicar Coltrane. (La cita está tomada del libro A Love Supreme y John Coltrane. La historia de un álbum emblemático, de Ashley Kahn. 2004).

Tres meses después, exactamente el 9 de diciembre, Coltrane junto a su cuarteto, integrado por McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (bajo) y Elvin Jones (batería), ingresaron al estudio de Rudy Van Gelder, en Englewood Cliffs -Nueva Jersey-. El álbum completo fue grabado en una noche. El eje es un fraseo de bajo de reminiscencias mántricas, que Coltrane aprovecha para superponer con su propia voz las palabras que titulan el disco. El resto, una maravilla que fusiona improvisación y solos magistrales: la demostración que la música para músicos puede perfectamente ir más allá de un reducido grupo de entendidos. Síntesis, virtud y pasión. El saxo de Coltrane -un Selmer Mk VI; boquilla Otto Link Tone Master New York #6- se deslizó entre melodías que todavía son de estudio obligatorio para el jazz contemporáneo.

A love… no se parece a nada de lo que grabó anteriormente, fue un punto de inflexión que abrió paso a la última etapa de su carrera, donde aparecieron discos como Intelestellar space (1967), tan complejos y estridentes que no fueron tomados en serio. Los críticos, muchos de ellos reconocidos jefes de sección en los principales diarios estadounidenses, llegaron a poner en duda el talento de Coltrane. Lo acusaron de emitir sólo ruidos inconexos, entre otras barbaridades.

En 1963, Coltrane opinó en una entrevista que la música no tiene que ser fácil de comprender, es preferible ir acercándose de a poco hasta ingresar por completo. No hablaba de corcheas y fusas sobre el pentagrama. Hablaba de sentir. Sus últimos tres años creativos –Coltrane falleció el 17 de julio de 1967, fulminado por un cáncer hepático- fueron un reflejo preciso de esas palabras. Tal vez su propuesta estaba por fuera de las capacidades perceptivas de aquel momento. Tal vez hoy, casi cincuenta años después, la historia haya permitido reinterpretar su obra. La obra: el contexto. El contexto: la obra. Lo que usted considere, querido lector.

Lo traumático es un encuentro fallido con lo real. La definición pertenece a Jaques Lacán, a fines de la década de 1970, sumergido en el análisis sobre lo real y el trauma, concluyó que el sujeto experimenta un quiebre perceptivo: no hay diferencia entre adentro y afuera de la realidad. Como el encuentro no puede representarse debe ser repetido. Lacán puede ser un punto de partida interesante para abordar la obra del norteamericano Robert Gober (1954), un artista que materializó sus traumas en obras de arte.

En base a objetos de la vida cotidiana y partes del cuerpo, Gober expone en sus instalaciones la hostilidad de los límites intangibles de una sociedad sumida en el orden familiar-religioso. Sus creaciones, de fuerte carga autobiográfica, hacen alusión a la infancia idílica del hogar feliz y la opresión en términos sexuales. Un ejemplo claro es Cama infantil (1987), una cuna de bebé con los barrotes cruzados, en evidente señal de encierro y tortura. Sus piezas están realizadas en madera, pintura, cera y yeso. No utiliza en ningún momento objetos de producción industrial, como sí sucede en la escuela del ready-made. En 1989 presentó por primera vez la temática del cuerpo en la instalación Papel de empapelar con genitales femeninos y masculinos, un espacio empapelado con motivos de genitales diseñados en una estética clásica infantil. El soporte del papel de empapelar lo utiliza a menudo, con distintas temáticas: suicidios, asesinatos por cuestiones raciales, etc.

A partir de 1984, inauguró su serie de objetos de plomería, donde incluye lavabos y mingitorios modificados. Aparece en esta etapa una doble lectura, por un lado, el análisis de la intimidad y la higiene; por otro, el inicio de la socialización, determinado por la transición de un cuerpo sucio a uno limpio. En esta misma época, caracterizada además por la irrupción del virus VIH, expone una colección de fregaderos blancos. Gober explica que significan la necesidad de que cada uno se ocupe de su propio cuidado, porque nadie va a prestarle ayuda, especialmente si se trata de un joven homosexual.

Para principios de la década de 1990, Gober se apropia de la morfología de distintas partes del cuerpo [esculturas modeladas en cera con vello verdadero], para representar la fragilidad de la existencia. En la obra Sin título (1991) ubica piernas y torsos contra la pared, muchas veces adornados con velas o rejillas de desagüe, como si fueran parte de algún ritual u ofrenda mística. En la instalación Weddinnf gown (1990) presenta un vestido en el centro de una habitación; sobre la pared, empapelada con motivos de un hombre negro ahorcado y uno blanco que duerme, hay dos bolsas de piedritas sanitarias para gatos.

Art Institute Installations: Robert Gober

Los años de su infancia probablemente hayan sido los que empujaron al artista francés Christian Boltanski (1944) a trabajar en base a la idea de memoria, pasado, vida y muerte. París; madre cristiana, padre judío. El fantasma del holocausto y la reconstrucción de un continente anulado por la violencia están presentes en sus obras más tempranas, que comienzan a tomar forma utilizando como soporte objetos simples y cotidianos de aquellos que no están, fotografías, cartas, libros subrayados, muebles, dentaduras postizas, latas de galletitas, vajilla, etc.

Boltanski reúne en sus instalaciones pertenencias de uso diario provistas de una carga emocional que permiten reconstruir a una persona; no es la historia propia del objeto lo que importa, sino la historia que el objeto puede narrar. El contexto, las grietas, el color, el paso del tiempo: en ese interlineado detiene su atención persiguiendo señales. Es una interrogación sobre la muerte y una reinterpretación de lo que también se puede denominar como restos mortales.

Algo que el artista deja bien en claro es que no agrupa objetos por lógica de acumulación ni busca compasión nostálgica. Hay un trabajo rico en luces y sombras para construir una metáfora. Un ejemplo clave es su libro de artista Reconstrucción de un accidente que todavía no me ha sucedido y en el que encontré la muerte (1969), donde anticipa, con material visual, su desaparición física. Ese mismo año desarrolla la instalación Búsqueda y presentación de todo lo que queda de mi infancia, y la serie de postales Fotografía de la hermana del artista cavando en la playa. Un año después expone las fotografías Christian Boltanski a cinco años y tres meses de distancia y Christian Boltanski y sus hermanos. En estas obras queda explícito el deseo del artista de dejar una marca inmediata de su existencia; y justamente elije un soporte tan universal como la fotografía para crear un lazo de autoreconocimiento en el espectador, además de sumar una línea de análisis sobre la permanencia y lo inevitable de la muerte.

Hay un componente aterrador en sus creaciones, tal vez relacionado la propia naturaleza del objeto que quedó en su lugar luego de la muerte de su dueño, aquello que es tangible y que en alguna medida marca el ritmo de los recuerdos. En su obra Monumento (1985) emplea fotos de él mismo, que va agrupando desproporcionadamente hasta llevar al espectador a que se encierre entre tres muros. Para Cortinas blancas (1996) imprimió fotografías en tela y las atravesó con un haz de luz que genera un efecto como si la imagen se estuviese diluyendo, en paralelo, colgó ropa usada (en ganchos y estantes) para que el espectador tenga siempre presente el olor característico de la ropa guardada. Cortinas… es una forma de interpretar cómo la imagen se pierde en la memoria, pero se conserva en otros objetos, mismo recurso que utilizó en Muertos (1993), donde expuso ropa usada como si fuera un depósito.

Con el correr de los años, Boltanski fue modificando su estética. Entre otras cosas, se alejó de espacios convencionales de exposición artística. Por ejemplo, en Lost property (1998) expuso en la estación de Tren Tramway los objetos perdidos que fueron encontrados en el lugar y ya llevaban más de seis meses sin que nadie los reclame. O Cloaca máxima (1994), donde expuso en una vitrina gigante todo tipo de objetos rescatados de una alcantarilla en pleno centro de Zurich.

Su última gran obra, La mano de dios (2010), está integrada por una pila de ropa de diez metros de alto y una gran pinza de hierro (con cinco dedos) que toma cientos de prendas, las eleva en el aire y las suelta. El espacio (el Grand Palais de París) está envuelto en una atmósfera sonora de corazones latiendo. Cada prenda representa a alguien; la mano es dios: es azar puro la elección de quien muere: no hay juicio, lección moral ni criterios. En el piso hay desparramada ropa por millones. La búsqueda, dice Boltanski, es que el espectador esté incómodo, igual que en esta sociedad, que vive a todo precio de la vejez y la muerte. “Es la idea del dedo de dios. ¿Por qué se muere quién? No hay explicación. Le toca a quien le toca -agrega-. A partir de cierta edad uno ya sabe que está caminando sobre un campo minado”. La obra es efímera, igual que el paso del hombre por la vida. La ropa, al finalizar, fue donada a una institución de bien público.

Actualmente, Boltanski, a quien algunos críticos lo ubican dentro del movimiento post-conceptual, está trabajando sobre una mega-instalación, esta vez dedicada a la vida.

La mano de dios