La perfección en el trabajo con metales y aleaciones le ha significado al holandés Mark Ho un lugar privilegiado en el universo del arte contemporáneo. Y no sólo cabe destacar su virtuosismo por el dominio de los materiales, sino por los desafíos que enfrenta al momento de diseñar sus esculturas. Su última creación, el Nº 1 Zoho Artform, es un hombre animatrónico, construido en bronce y acero inoxidable. La intención –explica- fue reproducir al máximo detalle todos los movimientos de un ser humano.

Sus primeras aproximaciones al arte fueron a través del cine y la literatura, pero el entusiasmo le duró poco. Durante su segundo año en la Academia de Arte trabajó en un proyecto de animación que requirió la construcción de una marioneta. Fue el punto de inflexión. Cuando egresó, su objetivo principal era realizar la “última marioneta”, es decir, un artefacto que copie las posibilidades del cuerpo humano.

Trabajó seis años en el Nº1 Zoho Artform, con resultados sorprendentes. Las esculturas (existen sólo 25) están trabajadas a una escala 1/6 e integradas por 85 piezas hechas a mano. Todas juntas son ajustables y fáciles de remodelar, lo que permite que el hombrecillo animatrónico tome absolutamente cualquier posición.

Para la fabricación de este prototipo, Ho encontró a un artesano metalúrgico que estaba dispuesto a enseñarle las técnicas necesarias. Tomó clases durante años y luego siguió solo. “Tuve una relación casi medieval, de maestro y aprendiz. Aprendí mucho viéndolo trabajar. Hasta que por fin me dijo que podía utilizar sus máquinas metalúrgicas”, comenta.

Las primeras piezas siempre son las manos, las hace lo más pequeñas y detalladas como es posible. El resto del cuerpo es un ensamblaje de otras piezas trabajadas una por una a escala mínima. El proceso completo es tedioso, al punto de que Ho estuvo tentado de abandonar. Ahora su intención es desarrollar los Zoho Artform Nº 2 y 3, más grandes y en apenas cinco meses. “Voy a seguir trabajando en cada pieza desde el principio hasta el final. Hago hasta las herramientas si no puedo conseguirlas. Este arte es una mezcla hermosa de precisión, paciencia y habilidad. Me encanta la sensación de manipular el metal”, explica.

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Mark Ho – Nº 1 Zoho Artform

"La televisión nos ha atacado durante toda la vida. Es hora de devolver el golpe". El artista coreano Nam June Paik (1932-2006) analizó con maestría el rol que ocupan las nuevas tecnologías en la sociedad moderna. En la década de 1960 comenzó a explorar el lenguaje técnico y estético de los nuevos artefactos electrónicos –en aquel momento el televisor, la radio a transistor, etc- para desarrollar sus primeras obras. Con el correr de los años fue evolucionando hasta construir un concepto propio de belleza en base a las transformaciones tecnológicas.

Su obra conecta los adelantos científicos con el arte. Su campo de acción excedió lo estético para problematizar, además, acerca de la percepción y las deformaciones sensoriales que provoca la tecnología. Cuentan sus ayudantes que su taller parecía el galpón de un técnico electrónico, estaba lleno de bobinas, carcasas, pantallas, botones, cabezales e imanes. Paik vivía en estado de experimentación, en busca de resultados novedosos y composiciones armónicas.

En 1963, expuso en la galería Parnass (Alemania) su primera pieza construida con monitores de televisión: Exposition of Musik / Electronic Television. Al poco tiempo montó en Nueva York su primera exposición individual, titulada Electronic art. Y en 1965 mostró la instalación La luna es la televisión más antigua, que consistió en presentar una fase lunar distinta en cada uno de los 12 televisores que integraban la obra. Lo más destacado fue que no proyectó imágenes sino que manipuló los rayos catódicos de los aparatos con un imán.

Para ese entonces, Paik se había unido al grupo neo-dadá Fluxus, donde, por ejemplo, desarrolló el video Zen For Film, un intento de sintetizar en pantalla los preceptos filosóficos zen. La obra consiste en una película en blanco y sin sonido que dura exactamente ocho minutos (el ocho es un número central para la cultura oriental). Es evidente la influencia de John Cage, músico del mismo movimiento, quién también buscó el arte a partir de la nada y el silencio.

En la misma época desarrolló el video Beatles Electronique (1966-69, 3 min, b&w and color, sound), donde manipuló fragmentos de distintas películas de los músicos ingleses, mezcladas con sus canciones más populares. Fue una de sus primeras experiencias con el Paik/Abe Video Synthesizer, invento desarrollado por él mismo, capaz de generar formas a partir de elementos electrónicos sin la necesidad de la información exterior proporcionada por una cámara.

En todas sus creaciones trabajó sobre la experiencia, la apropiación, el happening y el concepto. “Nuestro trabajo es la crítica de la televisión pura, como Kant”, solía decir. A diferencia de muchos de sus contemporáneos, no utilizó la violencia; prefirió la ironía y la provocación, dos factores protagonistas en sus videoesculturas. Paik cuestionó la televisión como mueble y la pasividad del televidente. Sus obras TV Clock (1965), TV Glasses (1971), TV Bed (1972), TV Garden (1974), Video Fish (1975) y TV Candle (1975) son un ejemplo inmediato de esta actitud. Todas remiten a objetos cotidianos.

Una de las obras más representativas de este período es Buddha TV (1974), compuesta por una escultura de Buda colocada frente a un televisor y una cámara que lo graba en circuito cerrado. El artista establece una doble confrontación: oriente – occidente y meditación - tecnología.

En 1988, Nam June Paik realiza para los Juegos Olímpicos de Seúl una gigantesca instalación con 1003 monitores de televisión ubicados piramidalmente, titulada The More the Better. Desde ese momento, Paik intentó reproducir en sus obras la red de comunicaciones mundial a escala real.

Fue un visionario en su interpretación del advenimiento de Internet. En 2001 aseguró que el nuevo mapa digital abriría las puertas de una nueva etapa en el videoarte, basado en las conjunción de distintos artes, especialmente el video, la literatura y la música. “Internet traerá en breve imágenes en movimiento más grandes, de buena calidad y en tiempo real. Ahora tenemos imágenes muy pequeñas que tardan 15 minutos en bajar. Creo que una vez que la fibra óptica vaya alrededor del mundo todo será más excitante. La Internet hará posible el Net-art”, sostuvo. Y no se equivocó.

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Nam June Paik - Beatles Electronique

La vida y la muerte son temáticas constantes en la historia del arte. Desde las primeras expresiones rupestres (el historiador Arnold Hauser asegura que fueron concebidas con fines mágicos) hasta las últimas producciones del siglo XXI, todos los artistas se han referido a estos dos imperios teóricos. Durante los últimos veinte años, la evolución tecnológica y científica permitió dar un paso más: superar la etapa de representación para ingresar, directamente, en la capacidad de generar vida. Eduardo Kac, por ejemplo, desarrolla sus obras en base a la manipulación genética de distintos animales. El punto máximo de encuentro entre ciencia, arte y lenguaje contemporáneo es el artista holandés Theo Jansen (1948), creador de una serie de animales (Strandbeest) que utilizan como única energía el empuje del viento para trasladarse a lo largo de las playas de Holanda.

Jansen, considerado el mejor escultor cinético de la modernidad, asegura que las barreras entre el arte y la ingeniería existen sólo en la mente. Desde ese concepto se lanza a crear un universo de vida artificial basado en el uso de algoritmos genéticos. En su taller ubicado en Ypenburg concibe sus animales, diseñados mediante criterios de alta complejidad. El resultado son mecanismos analógicos, estéticamente similares a cuerpos esqueléticos, capaces de sobrevivir a las agresiones del mar, la arena y las inclemencias meteorológicas.

El proceso de construcción es puntilloso. Primero diseña y construye; después lleva los prototipos a la playa, evalúa cuáles tienen los mejores rendimientos y analiza posibles mejoras; cuando regresa a su taller perfecciona los diseños; luego vuelve a probar; y así sucesivamente hasta que considera que el animal puede valerse por sí mismo. Su intención es lograr una población que tenga su propio desarrollo, en un sector específico de la costa. Crear una nueva naturaleza.

Los animales de playa están construidos con caños de pvc y botellas de limonada. Jansen estudió primero el trabajo de la musculatura de un mamífero, la contracción, la dilatación y la capacidad de adaptación. Trató de copiar los procedimientos, intentando ser lo más sintético posible. Creó émbolos con botellas que se llenan de aire a través del movimiento de un juego de alas que se mueven con el viento. Los ‘músculos’ están controlados por ‘células nerviosas’: unos interruptores también hechos con pvc. Estas mismas ‘células’ son las que le permitirán desarrollar un cerebro, próximo paso que quiere dar en su proyecto.

La serie incluye varias especies, todas apodadas con nombres científicos, como el Rhinoceros Transport, el Geneticus Ondula y el Currens Ventosa, entre otros. Actualmente, Jansen está trabajando en nuevas especies, que ya están bocetadas digitalmente pero aún no fueron construidas.

En los últimos meses han aparecido rumores sobre una oferta que el gobierno de EEUU habría hecho al artista (también ingeniero) para aplicar sus conocimientos al campo militar. Se sobreentiende que un ejército de animales mecánicos que patrulla las costas 24 horas sin descanso es un proyecto tentador para cualquier esquema de seguridad. Por el momento son sólo habladurías. De todos modos, es bueno estar con los ojos abiertos.

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Imágenes de Theo Jansen
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Theo Jansen – Esculturas cinéticas

La obra de Francis Alÿs (1959) se sostiene en un borde poco definido entre la transgresión conceptual y el absurdo. Sus trabajos incluyen pinturas figurativas, performances, fotografía y páginas web; la característica principal de toda su producción es que está enfocada hacia el concepto, dejando de lado el objeto. “Mi obra es una sucesión de notas y de guías. La invención de un lenguaje va pareja a la invención de una ciudad. Cada una de mis intervenciones es otro fragmento de la historia que estoy inventando, de la ciudad que estoy componiendo”, sostiene.

Su faceta más conocida, las performances, tiene puntos de encuentro con la práctica de los situacionistas parisinos denominada dérive (deambular). Su modo de utilizar artísticamente el espacio urbano tiene como objetivo rescatar situaciones cotidianas o insólitas, que se convierten en instantes únicos y cargados de significado.

Una de sus performances más famosas es Magnetic Shoes, de 1994. Consistió en dar un paseo por La Habana con unos zapatos especialmente fabricados con una suela magnética. Todos los objetos metálicos que quedaron pegados al terminar el recorrido fueron utilizados posteriormente para armar un collage de recuerdos de la ciudad que fue expuesto en una galería de arte.

En Copenhague, en 1996, desarrolló la acción Narcoturismo, paseó durante toda una semana bajo los efectos de alucinógenos que iba alternando día a día. En 1997, en el DF mexicano, llevó adelante la performance A veces el hacer te condena a la nada, para la cual arrastró durante más de tres horas un bloque de hielo por las calles y veredas de la ciudad hasta su desaparición total.

Para la Bienal de Lima de 2002, realizó la acción Cuando la fe mueve montañas. Junto con 500 hombres movió una duna de 400 metros a 10 centímetros de su posición original. Alÿs también dispara irónicamente contra el mercado del arte contemporáneo. En la inauguración de la Bienal de Venecia de 2001, soltó entre la gente cinco elegantes pavos reales. Los animales caminaron entre las obras e hicieron sus necesidades en los pasillos.

En Ciudad de México, por ejemplo, fue a pasear por uno de los barrios más conflictivos con una pistola 9 mm en la mano, a la vista de todos. Detrás de él, un asistente, con una cámara oculta, iba registrando el periplo y la reacción de la gente. Su intención fue reflejar la falta de interés y la invisibilidad del hombre en sus paseos cotidianos.

En abril de 2006 expuso Historia de un desengaño, producida especialmente para el MALBA. La obra es la filmación de un espejismo en una ruta patagónica, a modo de metáfora de lo inalcanzable, que funciona en simultáneo con otras proyecciones, dibujos y fotografías que documentan el proceso de producción y su viaje por Argentina.

Historia… surge de un dato geográfico-histórico: los indios tehuelches para cazar un ñandú perseguían al animal a pie cientos de kilómetros hasta agotarlo. La sencillez de la técnica, el hecho de utilizar el caminar como un arma sorprendió al artista, entonces aplicó un concepto similar en su creación. Alÿs concluyó que la anécdota era más fuerte como historia que como imagen, y casi por sorpresa descubrió en el paisaje ciertos espejismos que aparecían y desaparecían ocasionalmente, representando su búsqueda de modo más directo. Como indica él mismo: “una imagen de ‘fuite en avant’, de huida hacia delante”.

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Video - A veces el hacer te condena a la nada
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Francis Alÿs - Zapatos Magnéticos - 1994

A los 14 años ya era un genio. Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) era apenas un jovencito y ya había escrito más de 70 piezas musicales, incluyendo tres óperas: Apollo et Hyacinthus, a los 11; Bastien und Bastienne, a los 12, y La finta semplice, a los 13. Su enorme talento le permitió ganar en Salzburgo la plaza de Maestro de Conciertos. Era un galardón sin sueldo, pero a modo de estímulo la corona le financió un viaje de estudios a Italia, donde Leopold, su padre, pensaba que el niño Wolfgang triunfaría componiendo óperas.

Semana santa de 1770. Ambos llegan a Roma y se hospedan en una habitación modesta. Ocupaba el solio pontificio Giovanni Vicenzo Ganganelli, clemente XIV. Fue él quien decidió que, ese año, el Miserere de Gregorio Allegri se ejecute en la capilla sixtina. Las partituras del Miserere descansaban bajo siete llaves, sólo veían la luz una vez al año los 10 minutos y 9 segundos que dura su ejecución.

Era una oportunidad única para escuchar el Miserere. Wolfgang y Leopold se visten con sus mejores prendas y se acercan a la catedral de san pedro. Al finalizar, Leopold, conmovido, se lamenta de no tener las partituras. Su hijo, con la intención de darle una sorpresa, al llegar a la hostería se sentó a escribir de memoria en el pentagrama lo que recordaba de la obra: todo.

Leopold casi cae desplomado al suelo cuando tuvo entre sus manos el trabajo terminado.

La noticia sobre la existencia de una copia del Miserere atravesó Roma en cuestión de segundos y llegó hasta el vaticano. Todos los dedos apuntaron a clemente XVI, él, supuestamente, había quebrado el secreto. Se defendió, pero nadie le creyó. Tuvieron que llamar al joven Wolfgang para que explique de dónde había tomado las partituras.

-Las saqué de oído-, alegó.
-Imposible-, le retrucaron.

La solución al misterio fue poner a prueba al niño. Le tomaron un dictado musical complejísimo, que él resolvió sin errores. No quedó opción, hubo que creerle. Asombrado, clemente XIV lo nombró Caballero de la Orden de la Espuela de Oro, título que a pesar de los privilegios que otorgaba nunca interesó a Mozart.

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Mozart (1756 – 1791) - Piezas elegidas
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La lógica y los juegos con el tiempo son una constante en la obra del argentino Jorge Macchi (1963). Su trabajo propone una lectura atípica de lo cotidiano, reubica e interviene elementos simples para manipular significados y exhibir nuevas asociaciones.

Parte desde temáticas obvias como la información periodística, la luz, la música, la imagen de video, la destrucción creativa, el silencio y el vacío, y las convierte en asignaturas desconcertantes. En su instalación Un charco de sangre (1998 – 2004), recopiló de los diarios noticias policiales que tienen en común la frase “charco de sangre”. Recortó los fragmentos y los pegó todos sobre una pared, cuidando que todos los “charco de sangre” coincidan en el mismo punto. Macchi concibió la obra a partir de una lectura conceptual asociada con la poesía y la rima. Visualmente el trabajo tiene la misma estética.

Un charco… es consecuencia directa de Música incidental (1997), donde trabajó sobre tres páginas de partituras gigantes, aparentemente vacías, que cuelgan de la pared. Las líneas de los pentagramas están conformadas por textos de noticias sacadas de diferentes periódicos londinenses. Las noticias se refieren a accidentes y asesinatos que tienen como protagonistas a gente común. Entre las noticias y actuando como separador hay un espacio en blanco de un centímetro. En base a los espacios, Macchi compuso una obra musical (escuchar). Utiliza las notas mi, sol, si, re y fa, que se alternan de acuerdo a la clave de sol y las líneas. La duración depende de la distancia entre los espacios. La obra puede ser escuchada a través de auriculares que cuelgan desde el techo, en frente de las partituras.

The speaker´s corner (2002) es un panel de madera con recortes de periódicos sujetos con alfileres, pero de las notas publicadas eliminó el texto, sólo quedan las comillas (que en el periodismo gráfico se utilizan para las citas textuales).

La obra de arte es para Macchi un “misterio a investigar”, el espectador, sin ayuda de ningún tipo, tiene que encontrar los secretos y las mentiras. Hay, entonces, un encuentro con Marcel Duchamp y Jorge Luis Borges, la idea madre es que no existe el verdadero sentido de una obra.

Una de sus últimas instalaciones es Last Minute, desarrollada en la planta octogonal de la Pinacoteca de Sao Paulo. El centro de la sala es el eje, alrededor da vueltas una aguja de seis metros de largo. La vuelta completa dura exactamente 60 segundos. En el extremo de la aguja, un sensor permanece en contacto con el piso registrando las más pequeñas irregularidades de la superficie. La señal se procesa en una computadora y se transmite en dos speakers situados en ambos extremos de la aguja: uno pequeño reproduce las frecuencias más altas, y otro más grande reproduce las frecuencias más bajas. Y no sólo eso, también sirven de contrapeso para mantener la aguja horizontal.

También ha explorado el lenguaje audiovisual. Sus obras se caracterizan por la sencillez visual y por sus conceptos de reminiscencia filosófica y matemática. En casi todos aparece la música como elemento fundamental, utilizada y presentada como un hallazgo, algo que estaba oculto.

Jorge Macchi es un exponente del arte globalizado, un artista nómade que está constantemente recorriendo el mundo. Holanda, Francia, Inglaterra, Alemania, Italia, Argentina. Sus creaciones aparecen dentro de un contexto socio-cultural determinado que siempre, directa o indirectamente, está expuesto.

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Imágenes de Jorge Macchi
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Jorge Macchi – La flecha de Zenon

Aunque su nombre ya sonaba con fuerza en el mundillo del arte contemporáneo, el salto a la masividad lo dio en 2008; fue el encargado de diseñar los fuegos artificiales de la inauguración de los Juegos Olímpicos de Beijing. Cai Guo-Quiang (1957), además de ser el artista chino mejor cotizado, ha desarrollado una obra de alto impacto estético y conceptual. Sus instalaciones enlazan elementos milenarios de la cultura china y los empuja al presente para interpretarlos en relación con el avance tecnológico, la imprevisibilidad y la destrucción creativa.

El primer quiebre en su trayectoria sucedió en 1989, cuando comenzó a incluir en sus muestras dibujos con pólvora. Ese mismo año se lanzó al estudio de astrofísica. Las publicaciones del científico Stephen Hawkins sobre cosmología, agujeros negros y física cuántica lo incentivaron a darle vida a su serie icónica Proyectos para extraterrestres, donde conecta el mundo visible y el invisible a partir de un análisis sobre el hombre, la naturaleza y el cosmos. El proyecto –cuya serie aún no está concluida- se sustenta en explosiones a gran escala que generan sonido e imágenes en el aire.

Al año siguiente exhibió 45.5 Cráteres de meteorito hechos por humanos en su planeta de 45.5 cientos de millones de años: Proyecto para extraterrestres Nº3. Fue su primera muestra en occidente y le significó ingresar en los círculos más prestigiosos de la crítica europea. La serie de proyectos para extraterrestres, hasta el momento, tiene más de quince episodios.

Una de sus obras más impactantes es Borrowing Your Enemy's Arrows (1998), que consiste en un barco pesquero armado con 3000 flechas, que Cai expuso en Nueva York junto con una serie de dibujos y videoinstalaciones.

En el 2000, trabajó sobre el concepto y la práctica de la energía geomántica para desarrollar su obra ¿Cómo está tu Feng Shui?, proyecto para Manhattan en el 2000, donde ofreció remedios Feng Shui a los visitantes de la 2000 Whitney Biennal en el Whitney Museum of American Art de Nueva York. En el 2001 hizo un regreso fugaz al óleo; le dio vida a la exposición Cai Guo-Quiang: Impresson oil drawings, donde representó, inspirado en la estética del Greco, impresiones y escenas de proyectos de sus explosiones. Y al año siguiente rindió un homenaje a las víctimas del atentado a las Torres Gemelas: dibujó un arco iris negro en el aire con explosiones de pólvora. "Hay un paralelismo entre el espectáculo pirotécnico y hacer el amor", dijo en aquella oportunidad. "No se puede ensayar. Hay que vivir la experiencia en directo".

A partir de ese año comenzó la etapa más impresionante de su producción. En 2004 mostró la famosísima Inopportune: Stage One (2004), realizada con nueve autos suspendidos del techo del museo Guggenheim, atravesados con líneas de luces de colores que representan el momento en que todos los vehículos explotan por los aires. En 2006 montó Head on, un conjunto de réplicas de lobos que avanzan hasta estrellarse contra un muro transparente. Cai recupera en esta etapa la simbología china e inicia un intercambio dialéctico entre dicotomías: naturaleza-artificial; local-global; cultura-barbarie. Es un rescate poético que ubica a los espectadores cara a cara con la enormidad universal que los rodea.

Su última gran muestra lleva como título I want to belive y tuvo lugar en el Guggenheim de Bilbao. Cai Guo-Quiang diseñó la puesta como un proceso espacio-temporal, trabajó sobre las transformaciones en base a lo material y la conectividad. La puesta está netamente definida dentro de los márgenes ideológicos del socialismo. Cai sobrevuela un nuevo paradigma artístico que deja de lado choques entre tópicos comunes y tradicionales (oriente-occidente; periferia-centro). El título de la muestra está basado en esa superación.

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Imágenes de Cai Guo-Quiang
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Video – Arco iris negro
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Cai Guo-Qiang en el Guggenheim Bilbao

Virgilio, el mismísimo creador de la poética latina, autor de La Eneida y protagonista de la Divina Comedia del Dante, demostró que para amasar grandes fortunas es fundamental apelar a la creatividad.

Era un hombre de vida holgada, disfrutaba de lujos extensos y su vida social se desarrollaba dentro de los círculos más influyentes. Su genio literario, además, era admirado a lo largo de todo el mundo occidental. Así de inteligente que era, un día no tuvo mejor ocurrencia que gastar 800.000 sestercios romanos (aproximadamente 120 mil euros; quedó documentación escrita que lo prueba) en el funeral de su mascota: una mosca.

Fue un verdadero suceso, Virgilio contrató una orquesta de 50 músicos, hizo llevar plañideras, invitó a poetas amigos para que le dediquen apasionados versos al insecto fenecido y, como broche de oro, mandó a construir un imponente mausoleo para que los restos de la mosca descansen en paz. La gente no salía de su asombro ante semejante despliegue. Virgilio se convirtió inmediatamente en el loco excéntrico más grande hasta ese entonces conocido.

La verdadero motivo del corso se conoció al año siguiente. Virgilio tenía acceso a información política de primera mano, un funcionario amigo le había confiado que el Segundo Triunvirato estaba trabajando en una ley por la cual iban a expropiar tierras de los latifundistas de la época, como era su caso, para entregárselas a los soldados retirados. Pero había una excepción: no serían expropiadas las tierras que tuvieran tumbas. Bingo. Cuando el gobierno intentó expropiar las tierras de Virgilio, el ingenioso poeta alegó que había un mausoleo funerario con una tumba en el centro del terreno, entonces pudo conservar su propiedad. La jugada maestra salió a la perfección.

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La Eneida (doble versión)
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Su primera pasión fue la literatura, se graduó en la Universidad de Berkeley, pero cambió las letras por el arte en tres dimensiones. Entendió que su creatividad se desenvolvía con más comodidad en lo tangible. Richard Serra (1939) trabajó de joven en una acerería, allí dio sus primeros pasos hacia la escultura minimalista que signó su trabajo más destacado.

Su obra reúne elementos escultóricos, arquitectónicos, urbanos y paisajísticos. En una primera instancia, en la década de 1960, se inclinó hacia el arte abstracto. Para Cinturones (1966, Museo Guggenheim, Nueva York) trabajó con caucho y tubos de neón suspendidos en grupos secuenciales a lo largo de la pared. Dos años después comenzó a explorar la naturaleza física de los materiales y su peso gravitacional, factores que inspiraron toda su obra posterior. Entre 1968 y 1969 se detuvo en tres verbos -vaciar, plegar, salpicar- y los asoció a la escultura. A partir de esos tres ejes creó más de cien esculturas en plomo. En Splashing (1969), realizada en el almacén de la galería de Leo Castelli en Nueva York, arrojó plomo derretido contra una pared para que el metal se estrellara antes de solidificarse. Un coqueteo con el process-art que ya dejaba vislumbrar las primeras exploraciones con materiales industriales. Más tarde apareció el acero y el hormigón, soportes con los que realiza sus esculturas a gran escala.

En 1971 realizó una serie de cortos, entre los que destacan Hand Catching Lead (La mano que agarra plomo) y Hands Tied (Manos atadas). Las dos se centran en la ejecución de tareas sencillas repetidas hasta el hartazgo. Presentan un paralelismo con las películas de Andy Warhol, en las que la cámara enfoca detenidamente un único objeto y todo el proceso, analogía esencial con la obra de Serra.

Las figuras que concibe actualmente son de dimensiones monumentales y pesan más de 20 toneladas. Tienen formas orgánicas, predominan las líneas curvas y le permiten al espectador caminar por adentro, a través de los recovecos y senderos que se forman entre los pliegues gigantes. Las paredes se trabajan en caliente y se someten a un cuidadoso proceso de oxidación que avanza durante 10 años aproximadamente, hasta conseguir un color denso y gastado.

En 2000 instaló a los pies de la central de Gap Inc., en San Francisco, una escultura de 60 metros de altura titulada Charlie Brown. Para animar la oxidación, ubicó un set de aspersores ordenados hacia las cuatro losas de acero que componen el trabajo.

Una de las primeras polémicas que protagonizó tuvo lugar en Nueva York, en 1981. Emplazó su obra Tilted Arc –un muro curvado de 3,5 metros de altura- en plena plaza federal. Los vecinos se quejaron porque obstruía el paso. Serra alegó que quitar el trabajo sería destruirlo, porque estaba pensado específicamente para ese espacio y sin su contexto el arco no servía para nada. Finalmente, luego de una votación en audiencia pública, en 1989, la escultura fue desmontada y desechada como chatarra. Serra presentó un texto en defensa, pero ya no había vuelta atrás. Otro capítulo curioso tuvo lugar en 2005, cuando el Centro de Arte Reina Sofía en Madrid tuvo que asumir que una de sus esculturas, de 38 toneladas, había sido perdida. El misterioso episodio nunca fue resuelto. Hay quienes sospechan que se utilizó para apoyar el carril de una autopista en España.

Una de sus muestras permanentes más importantes, La materia del tiempo, en el Museo Guggenheim de Bilbao, permite apreciar a Serra en todo su esplendor escultórico. A través de siete piezas, representa la interacción del ser humano y la arquitectura a pequeña escala. Richard Serra es un artista del espacio y la forma, que logró manipular materiales industriales hasta modificar la percepción artística.

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Richard Serra - Catching Lead
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Imágenes de Richard Serra
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Instalación de esculturas de Serra en el MOMA

A primera vista puede parecer un trabajo violento, reacción entendible frente a un autorretrato agujereado por un Smith and Wesson 32. Pero también hay que encontrar el costado irónico. Así es la obra de Oscar Bony (1941 – 2002), artista que marcó los inicios del videoarte, la instalación y el arte de concepto en Argentina. Detrás de las primeras impresiones, en su arte subyacen críticas directas hacia la tradición cultural, el rol social del trabajo, la moral, la ética, la vida y la muerte.

Durante la primera mitad de la década de 1960, Bony alternaba su producción entre la fotografía, que era su medio de vida, y los objetos artísticos. En 1965, se aventuró en la realización de cuatro cortometrajes en 16 mm -El Paseo, El Maquillaje, Climax y Submarino Amarillo- que exploraban la temática del tiempo desde distintos puntos de vista teóricos. Resultaron un fracaso. Después de exhibirlos en el Instituto Di Tella decidió no volver a filmar.

Recién en 1967 expuso su siguiente obra, titulada Sesenta metros cuadrados y su información. Era una exposición sonora -una de las primeras obras conceptuales producidas en Argentina-, donde una voz grabada describía al detalle el espacio delimitado. Fue la señal de inicio de un proceso de desmaterialización que se consolidó al año siguiente en la muestra Experiencia 68, donde presentó su obra más famosa: La familia obrera.

La obra consistía en la presentación en vivo de una familia auténtica integrada por tres personas, padre, madre e hijo, sentados sobre una tarima, realizando actividades cotidianas. El concepto de la obra cerraba con un pequeño letrero que decía: “Luis Ricardo Rodríguez, matricero de profesión, percibe el doble de lo que gana en su oficio por permanecer en exhibición con su mujer y su hijo durante la muestra”.

Entre 1978 y 1988, Bony se exilió en Milán. Participó activamente en el circuito artístico italiano, pero fue después de su regreso, en 1993, cuando dio su último gran salto conceptual. En 1994 expuso Objetos de amor y violencia, su primera serie de obras baleadas. Eran cuadros con vidrios astillados y planchas de plomo perforadas con un revólver 9 mm. Cada pieza se mostraba con su respectiva identificación museográfica con título, fecha y técnica. La técnica indicaba el calibre y el modelo del arma utilizada.

Bony comentó sobre Objetos... que “el vidrio se rompe, se raja, según las fuerzas azarosas de la bala. Como se haya roto, así queda. El juicio emitido por la perforación del vidrio es definitivo, irrevocable, inapelable. Roto el vidrio, todo queda tal cual. No se toca más.”

En 1996 realizó la serie Fusilamientos y suicidios, integrado por fotografías de paisajes y cielos, de espacios suburbanos y autorretratos perforados a balazos. Y en 1998, mostró su colección El triunfo de la muerte (el título hace referencia a la obra de William Blake), en el MNBA, integrada por autorretratos trabajados en una expresión impávida ante la presencia de la muerte metafórica que sugiere la obra. Bony aparece en distintas situaciones: rodando por una escalera, saltando, gritando, etc. La pieza más famosa de esta serie se titula Finalmente, morimos. Un autorretrato en primer plano agujereado en pleno rostro.

Bony concibió El triunfo… en su taller, en Buenos Aires. Apoyaba las fotos con los vidrios contra la pared y las baleaba a una distancia prudente. El trabajo era peligroso, pero el resultado era estéticamente muy poderoso. El cambio conceptual más profundo fue cuando decidió incluirse a él mismo en la obra. Explícitamente, comenzó a experimentar con la figura del suicidio hasta encontrar una nueva lectura en la relación arte-violencia.

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Imágenes de Oscar Bony
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Desde su llegada a Nueva York en los 50, Andrew Warhola (1928-1987) sólo pensó en dos cosas: fama y dinero. Obsesionado, comenzó a trabajar como ilustrador y publicista en las revistas más glamorosas de Estados Unidos. Para 1957 ya había cambiado su nombre por Andy Warhol y era el diseñador gráfico más solicitado entre los empresarios de la moda neoyorquina. Su carrera artística y sus ingresos monetarios crecieron velozmente hasta que llegó a ser una de las figuras más destacadas de la cultura pop.

Originó un nuevo estilo pintando personajes de cómics además de pinturas, anuncios y botellas de Coca-Cola. Sin embargo, la temática de sus cuadros y serigrafías cambió radicalmente cuando descubrió que su contemporáneo Roy Lichtenstein también basaba su trabajo artístico en cómics y superhéroes. Para diferenciarse, comenzó a experimentar con retratos de personalidades populares de la época, como Marilyn Monroe y Elvis Presley.

Para 1963 ya había fundado The Factory una vitrina artística que brindaba, a partir de la destacada figura de Warhol, 15 minutos de fama a personajes de todo tipo: artistas plásticos, actores, travestis, inclusive gente que sólo buscaba compañía nocturna. Allí se aventuró en el séptimo arte y sin dar importancia a las teorías y técnicas filmó como cineasta experimental más de 60 obras entre 1963 y 1968, la mayoría de ellas fueron objeto de polémicas y discusiones. El nombre Andy Warhol, para ese entonces, era sinónimo de éxito.

Con un ego agigantado por las críticas y publicaciones y seducido por los célebres managers de rock de la época, Brian Epstein de los Beatles y Andrew Oldham de los Rolling Stones, Warhol quiso también apadrinar una banda de rock. Una noche de diciembre de 1965 encontró, en un antro de New York, lo que estaba buscando: The Velvet Underground.

El grupo tenía todo lo necesario. Rock experimental, estética oscura, letras sobre drogas, historias callejeras y sado-masoquismo. Sus integrantes, Lou Reed (guitarra y voz), John Cale (bajo, viola, órgano y voces), Sterling Morrison (guitarra y bajo) y Maureen “Moe” Tucker (percusión), encajaban milimétricamente con la idea cinematográfica que Warhol tenía en su mente, sólo faltaba incluir el plano femenino. Después de álgidas discusiones, el grupo sumó como voz principal a la modelo alemana Christa Päffgen, más conocida como Nico.

Así nació The Velvet Underground And Nico, invento artístico que Andy Warhol denominó Exploding Plastic Inevitable (E.P.I.). La presencia de la modelo no conectaba con la banda cuyos integrantes no toleraban que no supiera tocar ningún instrumento y además consideraban que su voz no armonizaba con el estilo de las canciones del grupo. Sin embargo el aporte monetario que significaba trabajar con Warhol llevó a los músicos a aceptar la presencia del frío y lánguido maniquí alemán.

Las presentaciones con la E.P.I dieron a la banda cierto prestigio, aunque estaban ajenas del circuito hippie que en ciudades como Los Ángeles estaba en el pico de su masividad. El lanzamiento de su primer disco en 1967 producido por Warhol y con el arte de tapa realizado por el artista (la famosa banana que será luego el ícono de la Velvet) fue también un fracaso en críticas y ventas ya que los temas en donde Nico resaltaba su costado de femme fatale (como en I'll be your mirror) no coincidían con nada de lo que el grupo estaba realizando hasta el momento, ni con las canciones duras y crudas como Heroin o Venus in furs.

Ese mismo año los artistas coincidieron en cortar relaciones con su mecenas y la modelo. Así el intento de Warhol de tener su propia banda de rock quedó a mitad de camino, pero no significó su alejamiento del género, siguió participando con grandes bandas como The Rolling Stones para quienes diseño la gráfica de Sticky Fingers, censurada en España porque se trataba de una foto de las piernas de un hombre en jeans con una cremallera real que permitía ver la ropa interior del modelo. La tapa fue reemplazada -sólo en ese país- por una mano que salía de una lata con un líquido oleoso (por el título del disco, Dedos pegajosos).

Dijo David Bowie en su álbum Hunky Dory (1971): “Andy había renunciado a que todos participen en su espectáculo”. Pero no fue tan así. Warhol trabajó posteriormente con Bob Dylan, John y Yoko, Mick Jagger, Sid Vicious, Boy George y Madonna, entre otros.

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The Velvet Underground And Nico
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Imágenes de Andy Warhol
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The Velvet Underground And Nico - Sunday Morning

Es el protagonista principal del Nouveau Réalisme, un colectivo fundado exactamente 27 de octubre de 1960 que se proponía hallar un nuevo sentido a la naturaleza y llevarla hacia los márgenes contemporáneos: la industria, la mecánica, la publicidad. El artista puede entonces apropiarse del elemento de desecho, del objeto en serie que es arrebatado a la nada. Yves Klein (1928 – 1962) construyó la médula de este movimiento, que se anticipó a la locuras neo-dadá que llegarían a mediados de esa misma década con los artistas de Fluxus.

Su aporte más destacado fue la valorización de lo inmaterial. Entre cientos de experimentos que desarrolló, a fines de los 50 se le ocurrió intercambiar espacios vacíos de las calles de París por oro. Ejemplo: el aire de una esquina. No era una venta, sino un intercambio simbólico donde los compradores experimentaban la adquisición de la nada a cambio del más noble de los metales. El dinero recaudado, como cierre conceptual, iba a parar al río Sena.

En febrero de 1956 inauguró en la galería Colette Allendy (París) la muestra Propuestas monocromas, que fue el inicio de su período maduro. Expuso cuadros monocromos elaborados a partir de una técnica propia y colores diversos, desde el violeta hasta el rojo. También utilizó el blanco y el negro. Sólo trabajó las texturas. Al poco tiempo creó y patentó su famoso IKB (International Klein Blue), que utilizó para crear once cuadros idénticos que expuso un año más tarde en la galería Apollinaire (Milán) bajo el título Propuestas monocromas, época azul.

En mayo de 1957 expuso cuadros monocromos IKB y una escultura esponja IKB, en la galería Iris Clero (París). En la inauguración lanzó 1001 globos IKB al cielo. Y en abril de 1958 presentó Le vide, cuyo verdadero nombre fue La especialización de la sensibilidad en estado de materia prima de sensibilidad pictórica estabilizada. Pintó de blanco la sala de la Collete Allendy y la vació completamente para inaugurar, con un cocktail color IKB, la primera muestra de pintura inmaterial. Es decir, expuso la nada.

En marzo de 1960, presentó su famosa perfomance Antropometrías azules, en la Galería Internacional de Ate Contemporáneo de París. Dos muchachas participaron como “pinceles vivientes”. Desnudas y embadurnadas en pintura IKB fueron manchando una serie de lienzos que Klein, vestido de riguroso smoking, había acomodado mientras una pequeña orquesta interpretaba la Sinfonía monótona. La pieza musical también fue compuesta por Klein. Estaba integrada por dos movimientos: el primero a partir de una sola nota, el segundo en silencio.

Ese mismo año, expuso sus Cosmogonías. Ataba lienzos al techo de su automóvil y expandía pigmentos IKB en algunos sectores. Con ese dispositivo armado, viajaba a más de 110 km/h desde París hasta Niza. Las manchas de pintura, de sol, de lluvia, de suciedad y los cambios de temperatura configuraban el resultado final de la pieza.

Yves Klien vivió apenas 34 años, murió de un ataque al corazón días antes de que nazca su hijo. Como artista sólo trabajó siete. Aún así, fue capaz de producir más de mil obras, que desde 1980 integran extensas retrospectivas a lo largo de todo el mundo.

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Sinfonía Monótona – 1º Movimiento
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Imágenes de Yves Klein
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Yves Klein – Antropometrías azules y pinturas con fuego

El mundo entero conoce hasta los datos más nimios de su vida cotidiana, pero nadie sabe quien es. Jamás una entrevista, jamás una fotografía. Ni siquiera se sabe si concurre a sus propias muestras. On Kawara (se supone que nació el 24 de diciembre de 1932 en Japón) trabaja desde el anonimato, y parte de su obra se sostiene en esa actitud misteriosa. Kawara busca una Conciencia Pura, por tal motivo su intención es ser estrictamente impersonal.

Los pocos datos biográficos que circulan llegan hasta la década de 1950, después de estudiar artes plásticas en su país emigró hacia Nueva York, donde su obra se inclinó de lleno hacia lo conceptual. De ahí en adelante, salvo por lo artístico, se le perdió el rastro.

Su arte retrata la existencia del tiempo y su propia presencia, pero no es sólo un trabajo representativo: se detiene también en el movimiento y traza una separación tajante entre lo estético y lo conceptual. Su obra más famosa es la Today Series. Está integrada por cuadros de formato horizontal y fondo monocromo en los que inscribe la fecha en que fue realizada la obra, en la nomenclatura que corresponde al país donde esté pintando. Por ejemplo, si está en Latinoamérica, comenzará con el día, luego el mes (escrito en español) y por último el año. Si está en un país sin alfabeto romano, escribe en esperanto.

Ha producido más de 2 mil cuadros, en más de 120 ciudades. La serie abarca unos 180 cuadros promedio por año. Como condición, comienza y termina el cuadro el mismo día. De lo contrario, lo destruye inmediatamente.

El 1 de enero de 1993 inauguró una exposición titulada One Thousand Days - One Million Years, que se extendió hasta el 31 de diciembre de ese mismo año y estuvo integrada por tres elementos.

El primero, una selección de mil piezas de sus Today Series, que mensualmente iban cambiando para tentar a los espectadores a regresar a la muestra.

El segundo fue su revolucionaria obra One Million Years (Past), realizada en 1969. Se trata de un libro de 10 volúmenes donde mecanografió uno por uno todos los años desde 1969 hasta el 998.031 a.c. Es decir, un millón de años hacia el pasado. Las fechas quedaron distribuidas en 9 columnas, formando una década por línea y 500 años por página. La dedicatoria del libro dice: “For all those who have lived and died”. (Para todos aquellos que nacieron y murieron).

También expuso el complemento, One Million Years (Future), obra realizada 10 años después. La lógica es la misma, es una continuación que va desde el 1969 hasta el 1.001.969. La dedicatoria es: “For the Last One”. (Para el último).

El tercer elemento, y el más novedoso, fue el formato de presentación. Además de los libros, un hombre y una mujer leyeron, día a día, uno por uno, la sucesión completa de años para el público de la galería. La locución fue grabada –ocupó 10 cds- y luego vendida. One Thousand Days - One Million Years recorrió distintas ciudades de Europa, con la diferencia que la lectura de años se realizó en espacios públicos como parques y plazas típicas.

A fines de la década de 1960, Kawara se dedicó al mail art. En su trabajo I got up at, envió diariamente cartas (siempre escritas con un sello) a una decena de destinatarios para avisarles a qué hora se había levantado. Para I still alive armó un circuito de destinatarios para avisarles que seguía vivo.

En sus series autobiográficas (década de 1970) plasmó sus actividades rutinarias. En su obra I went, mostró mapas donde especifica todos los lugares por donde transitó un día determinado; caminando o en algún vehículo. En I met, expuso un registro escrito, con fecha y hora, de todas las personas con las que se encontró. Para I read (1966-1995) elaboró 18 volúmenes –casi 3 mil páginas- donde archiva todos los recortes periodísticos que leyó durante esos treinta años. Muchos con anotaciones y frases subrayadas.

Una de sus obras más impactantes es 100 years calendar, 23.928 days, tal vez una síntesis conceptual de su extensísimo trabajo. Está integrada por un calendario que comienza el día de su nacimiento y se extiende durante 100 años. Los días marcados en amarillo anuncian que sólo consiguió sobrevivir, por ejemplo cuando era un bebé; el azul apunta que ese día pintó un cuadro y el rojo que pintó uno de gran formato o más de uno. Su vida íntegra está representada en el calendario.

Kawara es un coleccionista de hechos ínfimos, le otorga a la rutina –al mismo tiempo que la critica ferozmente- un lugar central para el hombre moderno. La representa dentro de un esquema rígido, casi matemático, que moviliza a una reflexión profunda sobre el papel del tiempo y el espacio. Su arte está desarrollado como un proceso en tiempo real, donde se ubica a él mismo como narrador omnisciente de las pequeñas cosas de la vida.

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Audio One Million Years (Future) / 1994 AD - 2613 AD
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Imágenes de On Kawara
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On Kawara – Museo de Arte de Lima

Estaba obsesionado con el dinamismo plástico, convirtió sus obras en máquinas cinéticas. Alexander Calder (1989 – 1976) finalizó sus estudios de ingeniería en 1919, en el Instituto Stevens de Tecnología. Tres años después ingresó en la Asociación de Estudiantes de Arte de Nueva York y para el otoño de 1926 se instaló en París. Allí comenzó a esbozar sus primeros retratos satíricos. Al poco tiempo comenzó a desarrollar las esculturas de alambre que lo catapultaron a la fama mundial. Sus performances eran asombrosas: aparecía con dos valijas repletas de muñequitos que se movían a través de hilos y poleas. Con esos elementos montaba un circo íntegro.

Armaba la carpa, la pista y los coches. Ubicaba a los animales, los presentadores y los artistas. Los acróbatas volaban por los aires, los payasos fumaban e inflaban globos, y los domadores se enfrentaban a temibles leones. Todo un microcosmos analógico que simulaba las viejas presentaciones de principio de siglo. Su amigo Isamu Noguchi accionaba el manubrio del fonógrafo para recrear las voces.

El Cirque Calder fue su propio laboratorio donde experimentó técnicas y fórmulas novedosas. Trabajó con materiales simples, sus personajes estaban construidos a partir de alambre, madera, caucho, papel, tela y metal. No mucho más. Su fijación era la representación del movimiento en sus objetos. Algunas de sus obras de gran formato, las que exhibió en la Galerie Percier en 1931 y de la Galerie Vignon en 1932, incluían motores eléctricos.

Además de la obra de Fernand Léger, Joan Miró y Piet Mondrian, Calder tomó como punto de inspiración la bóveda celeste y la Vía Láctea para crear un universo abstracto. En 1933 finalizó Objeto con discos rojos (más conocido como Calderberry) que él mismo describió como una barra de dos metros con una pesada esfera suspendida del extremo de un alambre que genera un nítido efecto de voladizo. Así nació la idea del móvil suspendido, sujeto a los movimientos aleatorios causados por la interacción de pesos y contrapesos. Comenzó, entonces, el desarrollo de los dos modos de escultura que lo hicieron famoso: el móvil y el estable (stábile). Los móviles de Calder (así los denominó Marcel Duchamp) son estructuras de formas orgánicas abstractas, suspendidas en el aire, que se balancean suavemente. Los estables (denominados así por Arp) son formas abstractas inmóviles que, por lo general, sugieren formas animales en tono humorístico.

Durante la Segunda Guerra Mundial, Calder alcanzó su madurez artística. Sus esculturas impactaron con furia en el ambiente contemporáneo porque lograban sintetizar y sublimar las teorías de las vanguardias de los primeros años del siglo XX.

Su última obra fue el gigantesco Móvil rojo y blanco (1976) suspendido en el patio central de la Galería Nacional de Arte de Washington. Calder murió el 11 de noviembre, en Nueva York, a los pocos días de haber supervisado el montaje de la mayor exposición retrospectiva de su obra en el Museo Whitney de Arte Americano.

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Imágenes de Alexander Calder
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Le Grand Cirque Calder